| 凱絲爾把符號同信號相區別，認為符號是人類意義世界的一部分，為“指稱者”，有功能性價值；信號是物理存在世界的一部分，為“操作者”，隨物體消 失。符號的功能，是將物納入名稱的域值，讓個別性的物因為符號的附加獲得普遍性意義。它代表人對事物的一種價值評價，因為它意味著一個心靈、一個生命、一 次力的衝動的出現。借助符號的功能，人發展出一種分離關係的能力──判斷力。1）凱絲爾關於符號的規定性內含兩個方面︰一是符號用以差別個別事物，即透過 名稱將個別事物之間彼此差別；一是人對事物的評價進而構造人類的意義世界。前一方面集中體現下科學對應性符號的應用中，后一方面以形上感應性符號為典型。 無論科學概念還是形上理念的符號，其能指與所指或音響形象與指稱實體，始終存在間隔，儘管它們要求自己必須和對象有對應的或感應的關係。在終極意義上，科 學知識圖景中的原初概念與個別形上體系中的原初理念，無不依存于在上的終極差別(或普遍自我)的在下承諾。
符號的隔在性，是普遍自我以原初形式在下承諾藝術這種精神樣式的原因。儘管形上思者的原初理念還是普遍自我的一種精神樣式，但普遍自我絕 不僅僅是理念性的。況且，理念性的符號，畢竟存在能指與所指的間隔，這種間隔由人的發聲來縮短。所以，符號同人的聽說活動相關。科學的對應性概念、形上的 感應性理念，既指向其所指本身，又不完全是其所指本身。它們的意涵，倚賴于符號發聲者的闡釋。當利用這種語言去承受普遍自我的在下承諾時，承受者和承諾者 的間隔便顯明出來。“我所理解的東西，都透過我的單純理解，變成了有限的事物；這種有限的事物即使用無限提升、無限上升的模式，也決不會被人們轉變為無限 的事物。你(指上帝或無限者──引者注)與有限事物的差別，不在于程度，而在于種類。”2）無限的上帝之所以是無限的，因為他不可能有限化為個別有限的對 象，因為他能無限地個別化，不但使用理念的、概念的符號語言，而且直接對象化為象徵性的形式。一旦人只用符號來理解上帝這個普遍自我，人同上帝的差別借助 符號的隔在性而昭然若揭。有限的人和無限的上帝之間存在永恆的間距。上帝認識人，人反而不認識上帝，甚至否定 也的存在。“你知道和認識到我思考和希求什麼；但你怎么能知道我思考和希求什麼，你用哪種活動產生了這類意識，我卻不了解，雖然我甚至很清楚地知道，關於 一種活動，尤其是關於一種特殊意識活動的概念，僅僅對我有效，而對你這位無限者則無效。你有希求，因為你希望我的自由聽從永遠有結果；但我不理解你的意志 的這種活動，而只頂多知道這活動與我的活動不相同。你有行動，而且你的意志本身就是行動；但你的活動模式與我唯一能設想的活動模式簡直完全相反。你有生 命，並且是存在的，因為你的知識、希求與活動對有限理性無所不在，無時不在；但你的存在卻不同于我永遠唯一能設想的那一種存在。”3）這裡，費希特在符號 語言體系中所體驗到的人同上帝的間隔，恰恰是符號語言的能指與所指的間隔所致。符號永遠是人附加在對象上的產物而非對象的自我呈現、自我展示。在用符號探 索外在自然的真理和內在自我的意義時，人在對應性的或感應性的過程中引渡自己的生命。真理是人的符號和外在自然的對應，意義是人的符號與內在自我的感應。 它們是人在發聲中共同約定的產物，以此給予自然圖景及心靈圖景以秩序。所以，符號和對象的關係是附加的。在符號背后，隱存著一個自在永在的實體。科學、形 上，對此只能在承受它的在下承諾中不完全地認識它。而藝術能夠用形式把它展示出來。透過后景置入符號語言，人直接展示實體的各種形式。在語言的象徵功能 中，人完成了自己與實體的交通。在達致永恆價值世界的路徑中，除了理性的、感性的外，還有意性的即行動與信仰的路徑。在其中，人不問什麼，也不念什麼，直 接按照普遍自我的意志生活，跟從它的呼聲和宣告。人利用語言的指使功能介入普遍自我的存在，審美與宗教，就走在這條路上。總之，人與普遍自我的關係，透過 語言來達成；語言的不同功能，建立了人與它的不同關係。以象徵性語言為仲介的藝術，是在形上、宗教之外對人與普遍自我的關係的形式性展示。
1、藝術的非符號性
符號與象徵的差別，不但是理性文化與感性文化的差別，而且是形上語言與藝術語言的差別性標誌。沒有感應性符號語言的闡釋，形上思者將無從展 開自己的形上之思；沒有感覺性象徵語言的呈現，藝術愛者也無法展示自己的藝術之愛。相反，以符號代替象徵，並用它來規定藝術的內涵，正是理性文化神化的必 然產物。所謂理性文化的神化，指人類歷史上出現的以理性文化的對象、語言、使命取代感性文化、意性文化的思潮。這種思潮包括如下的理念︰理性的我思的生命 理智、符號語言、理性我的確立，乃是個體生命的全部可能性。個體生命，在存在的主體化本源中只有我思而無我愛、我為的向度，在客體化本源中只能選擇生命理 智而不能以生命情感、生命意志為仲介。生命理智所運用的符號語言便是個體生命存在者的所有在場語言，它構成自然的概念性知識圖景及自我的理念性心靈圖景成 為個體生命的一切使命。蘇珊‧朗格的藝術定義，部分帶有理性文化神化的陰影。她說︰“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”4）符號的功能是邏輯意義上 的、非生物學意義上的表現，優秀藝術實現了真實的表現，差的藝術表現是虛偽的，拙劣的藝術表現則是失敗的。5）這裡，關於差的藝術、拙劣的藝術的區別，倚 賴于她關於優秀藝術的涵義。從以“符號形式”理解藝術到用真實的表現規定“符號”，無不顯示出理性文化神化思想的余音。符號不只內含能指與所指兩個方面， 而且，一旦能指和所指存在對應關係，符號便是真實的關於對象的符號。這是價值邏輯論在探究科學的使命、語言、對象時對科學的差別性言說。如果把符號當作藝 術內涵的一部分，藝術就必然存在表現是否真實的問題。不過，由於藝術以生命情感為對象，生命情感的流走性使藝術表現失去了檢驗其真實性的尺度及可能性。藝 術表現的真實性，不可能象科學陳述中的真實性那樣能夠被檢驗。這樣，它便失去了真實性的根基。沒有藝術家不會說自己的表現不是真實的，即便是那些表現虛偽 對象的藝術家，也必須表現得真實。這樣，優秀藝術與差的藝術、拙劣的藝術之間就失去了分界。
關於藝術的符號性規定，還暗含一種藝術即技藝的結論。這也是在理性文化的神化思想主宰下的古希臘人關於藝術的定義。既然作為理性文化的一 種構成部分的哲學(這種哲學已顯示出形上傾向)，在古希臘人的生命存在中是神聖的，那么，以技藝理解藝術從而取消藝術作為個別精神樣式的可能性乃是必然 的。的確，無論摹仿還是表現，只要把藝術形式規定為一種符號形式，藝術創作中就存在一個如何表現、如何摹仿的技藝問題。藝術哲學中的技藝論、表現論、符號 論，是以哲學乃至形上的語言、對象、使命審視藝術的必然產物。
在關於藝術的符號性規定中，蘇珊‧朗格還申明過表現即象徵。6）對她來說，表現是符號化的過程，是把人類情感象徵出來的活動。用象徵確定 表現，這和她把藝術定義為“人類情感”的創造相關。生命情感的流走性，決定了它的在場模式是象徵的、非符號的。離開象徵性形式，藝術愛者(藝術家，藝術接 受者)便無從持守自己的生命情感。象徵性形式，是藝術愛者進入藝術的語言仲介。象徵即指稱實體本身意象性地展開的視覺形象。藝術家創造的，正是其個體生命 情感的象徵性形式；藝術接受者所接受的，還是他在接受藝術形式中重構的關於自己的生命情感的象徵性形式。相反，符號要求能指與所指在概念上或理念上一一對 應，用符號表現情感就需要每一個別情感對應于一個符號。
然而，生命情感內在的流走性使其拒絕追求對應。這意味著︰在以符號表現情感的過程中，必然出現言不盡意的現象。任何技巧、任何符號，都無 法真實表現流走的生命情感。如果把藝術語言理解為符號語言，符號語言對于生命情感的表現就存在內在的無能。況且，一種藝術形式，也許沒有表現藝術接受者的 生命情感而會被感覺為不真實；但對于藝術創作者言，它正好表現了他自己的生命情感而是真實的。這樣，藝術的真實性又由什麼來確立呢?表現技巧的優劣由什麼 來評判呢?
以上問題出現的前提，是藝術語言的符號性。只要將藝術詮釋為一種符號形式，情感的表現、表現的真實性及技巧的優劣，就成為它的推論。這些 關於藝術的規定性，和藝術以彼岸的生命情感為對象這種內在性相矛盾。在生命情感與藝術形式之間的仲介，是藝術的象徵性語言。任何優秀的技巧，都創造不出優 秀的藝術作品。因為藝術作品不是藝術技巧的產物，而是藝術精神的樣式。蘇珊‧朗格的藝術定義，在關於藝術以人類情感為對象這點上，有其價值。但她將“符號 性”納入藝術的規定性中，這又導致藝術語言與藝術對象之間的內在不協調。彼岸的生命情感的在場模式，是象徵性的、非符號性的。藝術形式和作為藝術對象的生 命情感，沒有符號性的一一對應關係。兩者只有象徵性的關係。藝術愛者進入藝術存在，靠的不是他的理解力，乃是他對生命情感及其象徵性形式的感覺力。
另外，蘇珊‧朗格的藝術定義，還涉及到人類情感的創造問題。沒有藝術愛者對生命情感的創造，就沒有藝術。藝術家的工作，就是創作生命情感 的象徵形式。無論藝術的書寫還是接受，其對象都是非現成性的。藝術這種精神樣式，不存在于現實世界中。不管是事實性的自然界還是心理性的意識界，其中都沒 有藝術精神。藝術借助藝術愛者創造一種不同于陳述性符號語言的象徵語言形式。藝術透過象徵性語言，把個體生命情感納入人類情感。個體生命在藝術書寫、藝術 接受中，只不過是把先驗植入于意識生命體中的藝術精神展示出來。當然，這種活動不能停留在蘇珊‧朗格對藝術的人類情感的強調上。作為藝術對象的人類情感， 始終是個體生命情感。藝術所流射的、所替代的，正是個體生命情感的象徵性形式。在此意義上，藝術即人的彼岸化的生命情感以感覺性象徵語言為仲介向形式而去 的活動。這種去的過程，展示為一個期待性的本文世界──藝術品和一個活動性的本文世界──藝術家。前者期待人類中的藝術愛者進入，后者在其存在中被接納為 人類中的一員。
蘇珊‧朗格在反駁自然主義對藝術的影響后，陷入了符號語言學在理解藝術語言時的錯位境地。其實，不管是自然主義關於藝術即經驗的觀點還是 符號學的藝術即人類情感創造性符號形式的定義，兩者都基于理性文化的神化背景。神化的理性文化，用符號語言陳述一切，用人的生命理智的客觀化產物──自然 主義、科學主義──的成就審視人的生命情感及生命意志的界域，使人的生命情感在這種審視中被生命理智所代替。不過，在把音樂當作一種“不完全符號”的時 候，在以象徵情感的作品的實現為創造的規定性的時候，在拒斥“藝術即經驗”的時候，蘇珊‧朗格處于接近藝術的途中；但是，在認為符號與其象徵事物間具有某 種邏輯聯繫的時候，在提出一件藝術品不是材料的安排而是情感符號的時候，她又背離了藝術。由於受到理性文化的神化思想的潛在影響，她認為型式藝術在利用空 間緊張和空間解決投射生命情感于非時間性的幻象中，表現出的是對情感的認識而非感覺；7）在回答藝術接受者透過什麼樣的手段理解藝術符號的意義時，她當然 會提出透過最基本的直覺的理性活動。8）既然藝術是人類生命情感的創造。那么，型式藝術又為什麼是對情感的認識呢?既然藝術創造是人類的一種情感活動，那 么，作為這種創造的結果的藝術本文又怎么能夠借助直覺的理性活動來理解呢?這些難題出現的原因在于︰她對作為藝術對象的生命情感和作為形上對象的生命理智 及其相應的象徵性本文與符號性本文之間的差別性缺少意識。生命理智所赴身的符號性本文，只有在被陳述、被認識即在理性功能的支配下被創造，是按照理智的法 則組成的一個符號可分體系；生命情感所托付的象徵性本文，只有在被展示、被感覺中(不是在被陳述、被認識中)即依循感性功能而被創造，它是人的生命情感自 我展示的形式，其本身就是一個基本單位不可分割，人只能感覺它的存在。人無論創作還是接受一件藝術品，需要的都是對生命形式的感覺而不是對生命理念的認 識。藝術形式告訴我們的並不是什麼，而在于引導我們去感覺其構成樣式。藝術語言的感覺性，迫使人以感覺的模式面對藝術品。在藝術品面前，人的闡釋往往是他 附加于藝術品的理念而非對藝術品所展示出的藝術形式的把握。並且，能夠被認識的藝術品，其生命力必然有限；偉大的藝術品，就是那些永遠不能被認識只能被感 覺的藝術本文。藝術愛者在對藝術品的愛中，感覺到自己的生命形式的另一種可能性。
2、藝術的非直覺性
藝術不但拒絕任何符號性的規定，而且沒有任何直覺性的內涵。假如承認藝術的對象是人的生命情感，那么，直覺便不是企及藝術的生命情感的仲 介。因為直覺是人的生命意志直接對某種東西的覺悟。它既不需要符號性的概念、理念，也不求助于象徵性形式。它在語言上依存指使性語言對生命意志的審美指 使。在指使性語言中，能指與所指完全同一，無需音響形象與指稱實體間的聽說活動、視覺形象與指稱實體間的讀寫活動的介入。直覺者即被直覺的對象本身。審美 中物我兩忘的境界，就是因為審美直覺語言的指使性所致。指使語言將審美主體與審美客體的間距取消融合一體，此外並不產生藝術形式之類的東西。只要在直覺中 有任何附帶物如藝術形式的流出，直覺者就還沒有進入真正的直覺。直覺在審美活動中創造的，除了直覺者本身的心境外沒有別的。在把直覺同知覺相差別的時候， 克羅齊闡明了直覺的這種直覺者與直覺對象合一的根本規定性。他說︰“對實在事物所起的知覺和對可能事物所起的單純形象，二者在不起分別的統一中，才是直 覺。在直覺中，我們不把自己認成經驗的主體，拿來和外面的實在界相對立，我們只把我們的印象化為對象(外射我們的印象)，無論那印象是否是關於實在。” 9）不過，直覺者在直覺中，一旦還有外化自己的印象的活動，他就還沒有進入直覺狀態。克羅齊的直覺理念，同知覺、感受相差別又相關聯。在他看來，直覺必須 有表現，直覺就是表現，“必須以某一種形式的表現出現，表現其實就是直覺的一個不可缺少的部分。”10）正是由於直覺中的表現或形式的出現，把直覺與感受 相差別。誠然，藝術不能沒有形式，也不能不要表現，但是，如果直覺者在直覺中還想到如何表現、如何將印象化為對象，直覺在此意義上，還有前知性的性質，還 未完全脫離知覺的規定性。實際上，直覺區別于感受的地方，不在于是否有形式，而在于兩種活動背靠不同的存在本源。直覺是人在生命意志的指使下，直接把人推 入存在的活動。感受的本源來自生命情感。直覺所成就的，只是直覺者這個形式本身，或為人的審美存在本身。直覺者在直覺中，其生命意志同直覺對象融合無間。 任何對形式、意象、表現的意識，都將阻止直覺活動的發生。與克羅齊把直覺同知覺、概念的區別相比，蘇珊‧朗格卻無明于直覺和它們的根本不同。
在她看來，人透過邏輯性的直覺釋讀藝術符號的意義。直覺為洞察複雜整體的過程，它發現形式。這種在對直覺的意識中賦予理性的規定，同朗格將藝術定義為一種符號形式的創造相關。因為符號恰恰是理性的言說模式。
不過，無論蘇珊‧朗格的藝術定義還是克羅齊的“藝術即直覺”的規定，都涉及到藝術的形式性內涵。事實上，藝術在藝術書寫、藝術接受、藝術本 文中內在一貫的正是它的形式性。不僅如此，這種形式還有象徵性。只有形式的東西如地圖，不是藝術。“在藝術中一切都是象徵的，因為一切都是形象的。但是如 承認象徵可分離獨立，一方面是象徵，一方面是所象徵的東西，我們又回到理智主義的錯誤了。”11）象徵的這種特性，克羅齊把它當作藝術的唯一基礎。但對于 克羅齊言，象徵只是在與表現同義的意義上才成為藝術的一個規定性，而不是藝術語言的根本特徵。
克羅齊的藝術即直覺、直覺即表現的思想，主要是從藝術語言的角度審視藝術。對這些理念的相關性直觀而非差別性直觀，是克羅齊闡釋藝術內在 性的認識模式。無論藝術、直覺、表現之間的相關性多么緊密，但其差別性遠勝于它們的相關性。既然藝術不是物理的事實，不是功利、道德實踐活動，不是概念知 識，那么，藝術在什麼意義上能說成是直覺呢?依據什麼直覺又過渡為表現呢?只要將直覺、表現理解為意識生命體的、同概念認識相區別的心理的、一種認識活動 而不同于傳達，這就會導致藝術與藝術書寫、藝術接受及藝術本文無關的結論。當然，藝術同它們不是沒有差別，但它們卻是藝術的現象。避開這些藝術現象，人就 無法企及藝術家的心理和企及規定藝術家差別于形上家、宗教徒的精神樣式本身。
關於藝術這種精神樣式，到此為止，我們指明了藝術的非符號性和非直覺性。蘇珊‧朗格以符號解明藝術和克羅齊以直覺定義藝術，主要是對于藝 術語言的反思。然而，直覺卻是審美的語言特徵，符號是科學與形上的語言規定性，兩者同藝術並沒有內在的關聯。在語言上，藝術和倫理有著根本的相關性，雖然 藝術語言是感覺性象徵性的，倫理語言是感受性象徵性的。藝術和倫理，一同構成感性文化的兩種樣式。
3、藝術只是“有意味的形式”嗎？
藝術不但在對象、語言上同形上、宗教有別，而且在使命上也有獨立的差別規定性。正是藝術唯有的對象、語言、使命的差別性，決定它作為一種承受在上的普遍自我的精神樣式的個別性。克萊夫‧貝拉的藝術定義，恰好是從藝術使命方面著手闡發一切藝術作品的共同性。
藝術是有意味的形式，這便是貝拉的藝術定義。“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊模式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美 感情。這種線、色的關係和組合，這些審美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，貝拉的藝術定義內含兩個方面，一是藝術的形式性，一 是藝術的有意味性。藝術形式必須有意味，即能喚起我們的審美感情而不是傳達某種思想和訊息。后者被貝拉歸為“敘述性繪畫。”13）藝術品與非藝術品的差 別，就在于它們的形式是否有意味，在于這種形式是否觸動我們的審美感情。正是在這個意義上，原始藝術才是非敘述性的。其中，沒有精確的再現，沒有為再現而 在技術上的裝模作樣，唯有打動人的生命情感的有意味的形式。14）既然藝術中沒有敘述性的成分，那么，所敘述的對象就不再是藝術家表現的對象。換言之，按 照貝拉的藝術定義，藝術並不以再現為特徵。“再現往往是藝術家低能的標誌。”15）因為創造不出能喚起審美情感的形式，所以，再現型藝術家只有在創作中借 助再現現成的生活情感。要是藝術家在藝術創作中始終想到再現的對象和再現的技巧，藝術創作就不再是一種創造性的活動。而“任何為了追求在一個作品中再觀現 實所做的努力都會相應地減少那個作品的藝術價值。”16）藝術不以現實生活情感為本源，藝術的本源必然就在人的存在本源中，在創造者的生命情感中。被創造 的形式能夠喚起藝術接受者的審美情感，乃是由於這形式表現了藝術創造者內在的生命情感。“有意味的形式把其創作者的感情傳達給我們，而‘美’則不傳達任何 東西。”17）人在審美狀態中，早已忘記了生命情感的表現問題，即作為人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意識中，前景開出的只是那同審美對象相交 通著的生命意志本身。但是，藝術接受者面對藝術作品時，他首先是透過作為仲介的藝術形式被藝術家的生命情感所感動，即藝術家的情感激起藝術接受者的情感。 藝術欣賞由此成為一種情感交流的活動。藝術創作者與藝術接受者之間的情感交流，借助藝術本文的形式得以達成。或者說，藝術形式將兩者的生命情感關聯起來， 生成由作者、讀者、本文構成的藝術世界。藝術家情感的表現和接受者情感的激起，都是隨從他們的感覺。縱然我們無法感覺到藝術家的感覺，但我們能感覺藝術家 感覺的對象化形式。而情感的在場模式，除了倫理的感受外，便是藝術的表現。難怪貝拉認為︰一切藝術問題，都同某種特殊的感情相關，而這種感情在形式中才被 知覺到。
“有意味的形式”所表現的藝術家的審美感情，還是“對終極實在的感情。”18）藝術家用線條、色彩的組合，表達自己那以本身為目的的終極 現實的感覺。但這種終極實在究竟是什麼?貝拉解釋道︰終極實在是在事物表象后面給予不同事物以不同意味的某種東西。如果我們把貝拉的藝術定義同他關於宗教 的理念聯繫起來，那么，他所說的“終極實在”，正是一個非世俗的、非物理的精神世界。藝術為宗教精神的宣言。19）不過，藝術、宗教和形上一樣，儘管它們 都是人的超我意識承受在上的普遍自我或“終極實在”的精神樣式，但其承受模式的不同決定了三者的根本差別。這種差別體現為︰形上以原初理念承受普遍理念背 后的終極信仰，藝術以原初形式承受普遍形式背后的終極信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的終極信仰。藝術、形上、宗教，都是個體生命對終極信仰的個別 承受，因而，由它們開啟的真理，永遠是有限的。
克萊夫‧貝拉的藝術定義，在指明藝術的形式性、藝術同人的審美感情的相關性以及藝術表現終極實在這三點上，構成它在20世紀現代藝術理論 中備受歡迎的原因。但是，這個定義並未開出︰藝術語言的個別性、藝術所表達的審美感情同倫理感情的差別和藝術這種精神樣式在承受普遍終極實在過程中的獨特 性。藝術家和藝術接受者以什麼模式進入藝術作品，貝拉的藝術定義在這個關鍵問題上沈默了。當然，這裡並不是指藝術創作和藝術接受兩種活動中所涉及的技巧問 題，因為以精神樣式為特徵的藝術，已經超出了技術層面所給與的存在根據。何況任何技術的運用，無不是在其運用者的藝術信念指導下達成的。是藝術家以及藝術 愛者關於藝術的信仰，趨使他們創作、接受一件獨特的作品。這樣，追問藝術活動(藝術創作、藝術接受)和藝術本文(藝術品、藝術家)之中所隱匿的藝術根源， 乃構成藝術這種精神樣式自我開啟的必要責任。
“藝術是藝術品和藝術家的根源，”20）也是藝術活動的根源。沒有藝術，藝術本文和藝術活動便喪失根據。但是，藝術的根源何在呢?藝術同 形上、宗教這兩種精神樣式的差別性是什麼呢?既然藝術為藝術本文、藝術活動的根源，那么，關於它們的追問就不再是發現藝術性的途徑。藝術的根源，只能在它 們之外、在同形上、宗教的相差別中、在作為意識生命體中的超我意識與普遍自我的相關性中被給與。藝術的這種在先于藝術本文、藝術活動的特性，我稱之為藝術 的先驗性。21）在此意義上，價值邏輯論的藝術論，在根本上是一種先驗藝術論。它考察藝術之為藝術的根據及其同形上的、宗教的根據的差別。
先驗藝術論是關於藝術的內部言說。此外，我們還可以從外部深入藝術，在橫向面上同倫理、在縱向面上同形上、宗教的比較中展開關於藝術的外部言說。藝術的先驗性，既承諾藝術在精神樣式中同形上、宗教的差別，又規定在感性文化中和倫理這種學問形態的相異。
4、 藝術與倫理的差別
為什麼任何時代的先鋒藝術都與那個時代的精神相抵牾?其原因內含在藝術與倫理的差別性中。在對象上，藝術展示彼岸化的生命情感，倫理直接根 源于現世生命情感。藝術愛者從藝術形式中感覺到的生命情感總是同現實倫理生活有距離，甚至有的藝術形式完全和日常情感形式無關，這是由於藝術對象的先驗性 所決定。藝術遠離、昇華現實的生命情感，為的是在平庸現實中生起另一種理想的生命情感圖景。藝術利用幻覺、意象、簡化、變形等手段展示藝術家獨有的感覺， 目的在于向藝術愛者給出情感的非日常向度。但是，倫理感受的生命情感，深深根植于人倫之愛。這種情感，伴隨任何人而來，無需創造性的想像力。因倫理情感的 對象是現成性的親人、情人和友人。這些對象存在于倫理愛者的周遭，沒有必要透過象徵展示出來。只要是人，就有根源于血緣肉身的親情、肉身與精神同根的愛情 和以純粹精神為基礎的友情。
在語言上，藝術與倫理都屬于象徵性語言的範疇。無論是個別語詞還是由個別語詞構成的整體語境、文境，在藝術、倫理的言說中都獲得了象徵性 的涵義。這時，“部分篡奪了整體的地位──的確，部分不僅變成了而且就是整體。”22） “整體的每一部分就是整體本身；每一個樣本即等于整個的種。部分並不只是表象整體，樣本也不只是表象它的類；它們與所歸屬的整體是同一的；它們並不單純是 反思思惟的媒介輔助物，而是實際上包含了整體的力量、意義和功效的真正的“在場’。”23）凱絲爾在此雖然只涉及神話運思的隱喻原則，但隱喻的特性已經預 示出象徵的規定性。在象徵語言中，能指和所指非對應的、非感應的關係，使作為部分的能指等同于作為整體的所指。因而在象徵性語言的言說中，不存在能指如何 向所指、部分如何向整體的過渡問題。藝術的、倫理的語言共同性就在其中。
不過，儘管同樣以象徵語言為言說言式，但藝術的言說基于感覺，倫理的言說基于感受。感覺和感受的差別，使感性文化中的藝術、倫理出現根本 的相異。感覺內含對彼岸化的生命情感在形式上的覺悟，因而迫使感覺者在形式中展示所感覺的生命情感。感覺對于藝術愛者有共同性的一面，其仲介乃是呈現感覺 的形式。相反，感受側重于內心的自我體驗。一個人感受到另一個人的愛，這無需任何形式的展示，甚至有時拒斥符號語言的言說。感受意味著在場者的生命情感直 接的相互匯通。至於不在場的感受者，只有借助家書、情書、友人書之類倫理語言文體來交通彼此的感受。透過部分的倫理語言所象徵出來的，是全部被象徵的對象 本身。
藝術和倫理在語言上的不同，已昭示出它們在使命上的差別。“藝術王國是一個純粹形式的王國。它並不是一個單純的顏色、聲音和可以感觸到的 性質構成的世界，而是一個由形狀與圖案，旋律與節奏構成的世界。”24）並且，藝術所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是訴諸感覺的。”25）當然這 種形式也不是心象的，任何藝術愛者都能面對它。相反，倫理的使命，則在于成就人的內在人格，從而為社會建立普遍的道德秩序。藝術家如果只有對此岸生命情感 的感受而未創造出這種感受的形式，他就不配為一個藝術家，他等同于生活在倫理中的常人。
在整體上，藝術與倫理的差別，即先驗和后驗的差別。藝術用感覺性象徵語言創造彼岸化的生命情感形式，倫理面對現成性生命情感所造就的人格。倫理的對象無需創造，其語言不必訴諸感覺，更無需展示情感的形式。
藝術所展示的彼岸化生命情感，當然不是日常人倫感覺的表現。這種情感來自于人的意識活動──藝術的陌生化的效果根源于此。藝術語言的象徵性 而非符號性，表明生命情感的所指是無限的。藝術語言的不可解釋性，就在于它的意義的無限性。能夠被有限解釋的藝術，不是藝術。而感覺性象徵語言同生命情感 互滲便產生藝術形式──這是生命情感的形式，是人的生命情感透過精神活動所寄付的對象。藝術存在的價值，一方面因它用感覺性象徵語言帶出了生命情感的形 式，另一方面因它創造了一個獨立自足的本文世界從而把它的創造者從虛無納入人類共在中。倫理沒有這樣的功能。
5、藝術的人文性
藝術的先驗性，將自己和其它精神樣式相區別。但作為精神樣式，藝術、形上、宗教又以人文性為共同特點。人文性，是科學、倫理、美學這些學問 形態未被規定為精神樣式的原因。它們缺少內在的人文性向度。自然中的天地陰陽之類的事實性在者、個體生命中以生命本能為目的的感情，被拒斥在藝術語言的象 徵之外。藝術對于個體生命而言，它同其生命情感的精神價值的生成相關，同個人超越虛無地平線的模式相關，藝術愛者借助藝術遠離虛無走向存在，當然是由於藝 術的──彼岸化生命情感的、感覺性象徵的、形式的──模式。他們根據自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虛無的可能性不再可能，使利用符號語言不可 言說的東西在藝術的象徵語言中得以言說。藝術愛者在藝術中，為自己開啟一種承受普遍自我的精神樣式，這種樣式只在精神層面同普遍自我的承諾者、那作為聖靈 而存在的上帝相關。
由於這樣的開啟行為，藝術愛者的個體生命獲得了同他人以及整個人類共在的前提。藝術構成藝術愛者實現人類學不朽的模式。
藝術愛者憑什麼說他是人類中的一員?因為他創造或接受的藝術形式，更因為他以藝術的模式承受著人類共在的普遍性的承諾者上帝。倫理之愛，由 於其所愛對象的有限現實性而在根本上無法構成人類之愛的基礎。相反，是藝術所展示出的生命情感的形式，為藝術愛者的彼此相融給與了無限相對的可能性。藝術 形式期待藝術愛者的到來。由藝術應許的形式的、非肉身的共在，成為人類共在的一個前提。
藝術的人文性，相對于個別的藝術愛者，它是個人從虛無地平線走入存在留下的痕跡；相對于人類，它是個別藝術愛者邁向自己同類的一種模式。 人文性的理念，不但同個體生命的成長相關，而且和由獨特的個體生命所組成的、區別于動物的人類相關。藝術的人文性，以愛而不是思的模式，把藝術形式的愛者 納入人類共在中。當形上之思思出人和動物的差別時，藝術之愛卻抹去了與動物差別著的人類之間的差別。在共同的藝術形式面前，藝術愛者被喚起的不是對形式的 佔有而是對其個別性的守護。
人文性的理念，只是在言述個體生命與人類生命相關聯的時候才適用，並不是人的所有活動如戰爭也具有人文意義。換言之，人文性意味著︰個體 生命在虛無中的自我建立和建立的個體生命如何同他人共在。正因為有限的個體生命絕對有限，所以，個體生命不再是人文性的終極設定者。個體生命所選擇的造就 自己存在的模式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意義。而在個人的存在中，藝術、形上、宗教恰好是純粹人文性在場的三種模式。
藝術的人文性，既然不由絕對有限的藝術愛者承諾，那么，促使藝術愛者承受人文性的東西，或使個別藝術愛者在書寫藝術形式中領受普遍性的東 西，只能是一位高于一切藝術愛者、絕對保證人類和動物的差別性的神聖者本身。藝術的人文性，在人與上帝的張力中得以顯明。藝術形式、形上理念、宗教信仰， 僅僅是在為人的精神性存在所依存的純粹精神──聖靈──作見証。相反，如果否定藝術的人文性的神聖本源，那么，藝術也不再為藝術愛者的共在承諾可能性。藝 術的人文性，確保個別的藝術愛者富有人類性向度。藝術形式所象徵的生命情感，由於脫離了它依附的肉身而昇華為人類共在的情感，藝術的人文價值在這種呈現藝 術愛者的精神性存在中得以展示。
6、藝術與反批評
只要承認先驗藝術論關於藝術的言說，就必然有對于藝術的反批評的理念。藝術這種人的彼岸化生命情感的象徵形式，喚起藝術愛者的是生命情感的形式化衝動。生命情感和生命理智的差別在于它拒絕任何理念的陳述、闡釋、追問，迫使藝術愛者匯融于形式中。
藝術批評包括兩個方面︰藝術的批評和藝術現象的批評。藝術的批評即對藝術這種精神樣式和其它精神樣式乃至學問形態的差別性、相關性的言說。 在廣義上，先驗藝術論就屬于藝術的批評。藝術現象的批評，指對藝術創作、藝術接受、藝術品、藝術家的批評。先驗藝術論批評藝術的結果，發現藝術現象不可批 評。它展開的藝術在理念上的不可言說性，同批評以理念言說藝術的前提相矛盾。把形上之思當作進入藝術的模式，這混淆了形上與藝術兩種並存的精神樣式的差 別，把藝術形式和同藝術形式展示的東西分隔，這是由於用符號語言的內涵觀照象徵語言的產物。藝術以感覺性象徵語言為展開生命情感的手段，其言說的一切，內 含于藝術形式中。形式的開放性，期待任何藝術愛者的進入，但作為生命情感的形式阻止人以生命理智理念攝入。它要求藝術愛者在自己面前沈默，從而實現藝術形 式和接受者的生命情感的直接交通。
由感覺性象徵語言所創造的藝術形式，設定了藝術的接受模式，即只能透過生命情感的感覺，藝術愛者才能企及藝術形式。只有被感覺的藝術品， 沒有能夠被理解的藝術品；只有對藝術品感覺的記錄，沒有用理念批評藝術品的理論。在藝術品之間，不存在比較它們的尺度，每件藝術品一旦是藝術性作品，它就 是生命情感的唯一象徵形式。藝術家所創造的形式和接受者所感覺的形式都是唯一的。于是，評論藝術品的優劣，在根本上將不可能。批評家面對藝術形式，最多只 可能言說自己的感覺。在讀寫活動中，對于相同的精神樣式，其書寫的語言暗含著相應的閱讀語言。藝術書寫依耐于感覺，那么，藝術閱讀也離不開感覺。感覺的私 人性，使比較誰的感覺更真實的可能性不再可能。何況，對于感覺這種心理活動，不存在所謂的真實性問題。藝術現象的批評，企圖利用理性而不是感性、理念而不 是感覺來認識藝術，又以藝術為理性文化的對象。批評家越是這樣深入藝術，他就越是在背離藝術。“藝術家評論的是什麼?他說了些什麼?如何說的?在我看來， 這些問題都不符合邏輯。因為藝術家什麼也沒說，甚至對情感的性質也沒說什麼；他只是在表達，”26）在象徵。
不僅藝術的對象、語言拒斥藝術批評，而且藝術的使命也顯明同批評的對抗。先驗藝術論把藝術形式的創造當作藝術的唯一使命。在藝術形式中， 流逝的生命情感被開出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于藝術愛者的心理意識生命體中。批評家以自己心理意識中的生命理智去同藝術形式所展示的藝術家 的生命情感打交道，這已發生交流錯位。反對藝術現象批評的目的，是為了捍衛藝術這種精神樣式的獨立性。相反，一般批評的潛在動因，來自于對批評家所依存的 批評模式的護守，它與其說是在尋求藝術現象的藝術本源，不如說是在發現批評家耐以存在的根據。
先驗藝術論者經過對藝術的批評，提出藝術的藝術性根源，儘管他拒絕對任何藝術現象的批評，但並不意指藝術與非藝術沒有尺度。先驗藝術論不 知道藝術的理想像征形式是什麼，但明白不理想的、非藝術的象徵形式。因為理想的象徵形式，創生在藝術愛者的創造中。一件被創造的藝術品，主要體現下藝術語 言、藝術形式及其隱沒于當中的藝術對象的獨特性。藝術在這樣的意義上，必然同只生活于日常倫理世界中的一般觀眾出現距離。一般觀眾甚至批評家，總是用習慣 性語言企達藝術，這和包括藝術在內的一切人文精神樣式的精神相隔。真正的藝術品很難讓人在理性上加以理解。我們稱理解一件藝術品，這指我們在作品中看見了 自己想看的語言表達模式，看到了那些曾經在我們頭腦中經驗過的生命情感，即一度在過去流入我們意識生命體的東西。但藝術不是告訴我們已知的生命情感和熟悉 的日常語言，它向我們展示的是未知的情感語言王國。所以，藝術家不被理解只說明他是在根據自己的主觀感覺在創作獨立的生命情感世界。當然，一個虔誠的藝術 家，在創作時並沒有故意讓人不理解的企求，他的不被理解的作品只標明他是憑借自己的生命情感衝動在創作。接受者在藝術品面前感到困惑，指示著它給出了比日 常生活情感更多的東西。藝術所展示的一個未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王國，如果一旦出現于形式中就能讓接受者理解，這乃是藝 術的不幸。唯有那些以摹仿、製作、再現為在場模式的作品，即那些沒有藝術性的作品，才把現成性的事物展示于接受者的眼前。真正藝術家的作品，總是為接受者 開啟一個新世界。摹仿性藝術、再現性藝術，不但不是藝術的一種形式，而且根本就是偽藝術的代名詞。
藝術批評和從其中產生的藝術理論，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越過形上的界域進犯藝術，把形上的尺度強加于藝術。 但是，既然我們能夠對藝術現象提出批評，那么，為何我們不能對形上書寫、形上閱讀、形上品及形上家展開批評呢?既然我們可以構造藝術哲學，那么，豈不是也 該有形上哲學么?不，藝術哲學說到底是關於藝術的哲學性言說，或者以哲學代替藝術。每位形上家在自己的形上體系中對之前的形上現象展開批評，同樣，藝術家 也以自己的藝術品對以前的藝術定義提出質疑。如果說全超驗的形而上學是對現成形上體系的根據作出批判的哲學，那么，先驗藝術論也是在批評現成藝術批評理論 后得出的關於藝術的規定性。但是，全超驗的形而上學和先驗藝術論，因以精神樣式為形上及藝術的共性而不再是一種學問形態。個體生命如何在心理意識中承受普 遍自我，構成形上、藝術、宗教優先考慮的問題域。
從先驗藝術論關於藝術的規定性推出反批評，原因在于批評對象和批評方法之間的根本矛盾。藝術批評的對象是感性的象徵的生命情感的彼岸形 式，藝術批評的方法是理性的、符號生命理智的此岸理念。藝術內在的本性，排斥任何模式的批評。藝術意指︰藝術就是藝術。反批評基于藝術現象(藝術創作、藝 術接受、藝術品、藝術家)和藝術的差別性，認為對藝術現象的批評不等于對藝術的批評，因藝術的規定性在取消批評進而呈現亮出藝術本身。批評家只可能有關於 藝術的理論而不可能對藝術現象有任何理論。藝術現象所指的除了作為實踐活動的藝術創作、藝術接受外，還有實存的藝術品、藝術家。實踐的活動需要實踐，實存 的本文需要實存。
真正的藝術，迫使批評家保持沈默。它已在藝術形式中告訴批評家一切的消息，批評家從對藝術形式的感覺中也發現了自己生命情感的形式。正是 在沒有藝術的時代才需要批評，也是在藝術衰落的時代才有批評的繁榮。這時，批評的任務，就是呼喚藝術的誕生和興盛。真正的藝術品，從不因為批評家的批評而 減其一分本色；相反，偽劣的藝術品，從不因為批評家的讚美而增一分價值。藝術家的目光盯準的是藝術而非批評家的臉色。
人類為什麼還需要批評家?因為人類還未把藝術當作存在的精神樣式，因為藝術的精神還沒有生起于個體生命的心理意識中，因為許多人還不明白 什麼是藝術。只有在個體生命知道什麼是藝術的時候，批評才會暴露出它本有的多餘性。這是為什麼藝術家特別討厭批評的原因。藝術家將自己的生命托付給藝術， 批評家把藝術家的這種托付闡釋為一切藝術愛者的財富。兩者的不同之處在于︰藝術家創造藝術品，批評家將藝術家的創造物引領到藝術愛者面前。
反批評的根據體現下︰藝術乃是人的生命情感的象徵性形式，每次象徵和每種形式，都富有創造性。批評總是依照既成的藝術語言框定創造性的藝 術形式；藝術語言的感覺象徵性使依靠殘破的哲學語言的藝術批評成為不可能。藝術批評的語言學前提是符號語言的應用，藝術則是象徵性語言的展示而非附加，所 以，藝術象徵中不存在附加是否準確的問題。批評家關於藝術品的言說，僅僅是他作為一個藝術愛者的感覺而已；藝術的使命是為人的生命情感給出心靈圖式，藝術 家的藝術理念、意義、價值理想，無不呈現下藝術形式中。相反，藝術批評卻在肢解形式，使形式這個生命整體退化為無生命的東西。總之，藝術批評家，就是那些 既無能生產作品、又困乏形上之思的人。（本文選自待版的《歷史與邏輯》第24節“意識生命存在的邏輯”部分）
註釋︰
1、參看恩斯特‧凱絲爾︰《人論》〔M〕，上海︰上海譯文出版社，1986，35-53。
2、3、費希特︰《論學人的使命人的使用》〔M〕，北京︰商務印書館，1984，203、204。
4、5、參看蘇珊‧朗格︰《情感與形式》〔M〕，北京︰中國社會科學出版社，1986，51、440。
6、7、8、同上，52、429-432、43頁。
9、克羅齊︰《美學原理》〔M〕，北京︰外國文學出版社，1983，10。
10、11、同上，15、42頁。
12、克萊夫‧貝拉︰《藝術》〔M〕，北京︰中國文聯出版公司，1985，4。
13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54頁。
20、 Heidegger, ‘Poetry,Language, Thought’轉引自Deconstruction in Context Literature and Philosophy, P.272,Edited by Mark C.Taylor,1986 by the University of Chicago.
21、參看拙文《先驗藝術論》〔A〕，《人文藝術》第一輯〔C〕，貴陽︰貴州民眾出版社，1999，1－25。
22、23、恩斯特‧凱絲爾︰《語言與神話》〔M〕，北京︰三聯書局，1988年。 112、109頁。
24、25、同上，167、166頁。
26、蘇珊‧朗格︰《情感與形式》〔M〕，北京︰中國社會科學出版社，1986年，457頁。 |
