日本設計做了哪些我們沒做的事?

via…小井君

反日不是砸毀我們同胞擁有的日貨,而是做出更好的產品讓同胞們放棄日貨來選擇國貨。在不久前日本《讀賣新聞》做的一項調查中顯示,日本和中國分別有56%和44%不喜歡對方,但不喜歡並不能抹殺對方的成就與長處。 當我為《時尚家居》撰寫特稿前往東京,於是我真切低體會到日本在產品精緻化、對生活中日常問題的解決能力尤其生活的態度所呈現出的獨特之處對於我們提高自身的生活品質有很多可藉鑑之處。

 

 

當代設計是在細節處改善生活品質

日本人認為生活不能是粗糙的,因為不能湊合,對細節的忽視最終會使提升生活品質遭遇到瓶頸,而習慣粗糙的人即使有一天產生了追求精緻的意識,也已經不具備精益求精的能力。 在這一點上,日本人顯然早已洞悉其中的關聯,所以他們對粗糙保持著高度的警覺和全方位的排斥。 在日本生活你會時刻隨處體會到對細節的高度重視。

一塊紙尿布,未用時,平常無奇,一旦尿濕,一道彩虹圖案赫然出現在寶寶的小屁屁上,這個小細節既有提示父母寶寶該換紙尿褲了,另一方面“雨後見彩虹”的幽默讓養育著嬰幼兒的家庭常有機會展顏一笑。

一隻杯子,握在手掌裡,手彎曲成什麼樣的弧度才最舒適,是關於一隻杯子的設計關鍵。

一雙筷子,包裝紙上印什麼字,用什麼字體方能凸顯食物的氣質?

一處房子用多少盞燈掛在哪裡才是最恰當的?

酒店今晚床上放的問候語選哪一首詩會讓在這裡住到第三天的客人感到心曠神怡?

日本秋田縣大館市以製作便當盒和壽司盒聞名,這些木盒都是用杉木製成,杉木能吸水,而且有利於保持食物不易腐爛,一名工匠能做到將一條木片彎成圓形至少要磨練5年,縫合木條是用的櫻花樹皮,每個工匠都有自己獨特的縫邊圖案。 在最細節處有所標記,一分高下,這幾乎在日本的傳統產品及現代產品中隨處可見。

對種種細節的精益求精使日本人生活中的每一個細節都流露出精緻感,而這種精緻感和法國人充滿藝術氣息的精緻不盡相同,它更多地表現出日本人對細節的態度— —細節和整體對生活的意義是同樣的,而整體的品質和可靠則是基於每一個細節的精緻,粗糙的細節不可能產生優質的整體。

 

一切設計都基於對行為方式的深入研究

而日本的設計師能做到設計服務於受眾,除了他們解決了觀念上的問題,在操作層面上他們是對所設計的對像有深入系統的研究的。

角館政英從日本大學建築學系畢業後進了一家光研究所專門做照明設計,後來日本泡沫經濟破滅,但他仍然因為喜歡沒有改行。

在角館政英的理解中,光不僅要提供照明,更是人與人溝通的渠道,而不是建築的附屬設施那麼簡單。

既然是為了交流——使人與人,人與環境之間的交流能保持暢通,角館政英精細地安排佈光的點位及明度。

“和我一樣現在有很多日本設計師追求負設計,負設計是在滿足人們需求的前提下將能耗降到最低。如果此處沒有這個照明,人們就無法正常生活,那麼這個光源就是必須的,如果不是,那麼這個光源就是多餘的。人們生活方式的改變和照明是有關的。”

基於這種認識,角館政英的照明設計是要進行許多精細的測算的,光源的位置通常被放在空間的結合部為的是讓人在行走時獲得必須的提示。 例如小區的照明重點是出入口,因為那是人最頻繁出入的地方,安全很重要。 而在小區道路的照明設施上,他只選用10-15瓦的亮度。 而對於用幾盞燈能完整地勾畫出一個建築物的地理邊界和輪廓,角館政英在保證形象識別的基礎上也選用了底線,而不是為奪人耳目,大量使用燈光。 在他看來中國現在許多城市花許多錢用在公共設施的照明上,有錢人的私宅里也是動不動就將家裡設計成“繁星滿天”的照明方式和日本泡沫經濟破滅前很相像,這種方式是為了凸顯建築體,而不是將照明與建築整合,所以這其中必然有很多佈光是浪費能源,他這一代經歷過泡沫經濟的日本設計師現在很注重如何精確地根據實際需要設計燈光。

“一個人在家裡會做什麼,是對照明設計的一個解答,”角館政英說:“所以我要做動詞式的設計——功能明確,界定清楚,而不是做形容詞式的設計——目的模糊,功能不明確。”

當他為一個人設計客廳時,他在這個空間里安排了六處光源,而不是在天花板上佈滿射燈,他認為空間設計師已經將居室內部的一致性完成了,他只要把不同區域的對光的最低要求實現就可以了。 他不打算用光“做”出特色,只是用光再現已經存在的特色,當他為照明賦予這樣的功能時,照明就不再扮演一個表情複雜的角色,而這種純粹則通過精準的計算得以實現。

至於光源的色溫也是角館政英仔細斟別的。 如果是想突出休閒的安靜的氣息,他會讓光源的點位及亮度營造出點點燭光的效果,而如果是為了展示某些物品,他會使用白色光源,以保證物品的色彩不會發生偏差,他也會把光的明度提高,以讓人們更純粹地認識到物品的特質。

“+0”的總設計師深澤直人憑一款為無印良品設計的CD機迅速竄紅,他後來設計的加濕器、手電、電話、遙控器僅就器型或材料而言並沒有奇異之處,但其對細節的雕琢之精細加上做工之考究令試圖仿冒它的別國人望而卻步。

在日本的採訪中,我們看到很多日本的設計並不試圖追求誇張、驚人、在貌似平實的外表下,其在細節上所顯示的功力是相當深厚的。

這種精益的能力在日本國民中已可以稱得上是人的基本素質。 這是一個在任何大小事上不接受“差不多”的概念,同時也是受過嚴格訓練的族群。 一個令我印象深刻的細節是,在迪斯尼樂園門口,一群孩子席地而坐,待老師召喚後,全體齊刷刷排隊離去,他們所在的地方乾淨得彷彿從未有人來過。 這樣一個族群有能力做他們想做的事,而且會做到位。 當他們想善待自己時,他們就能為自己製造出好的產品,那麼我們的好生活靠什麼實現呢?

有人說日本是因為能源匱乏才過得精打細算,但他們卻以那樣匱乏的資源過得比我們質量高得多的生活,而其實並不富裕的我們卻在不斷製造高能耗的建築,許多產品因低劣的設計和工藝成了離垃圾堆很近的東西……被這些細節構成的生活不會使我們更富有或更舒適,但當我們不希望別人用粗製濫造的產品糊弄自己時,我們是否也在有意無意間懷著對粗糙的縱容,打發了別人也包括自己對生活的各種理想呢?

對傳統的尊重和對時代的熱情

 

設計要解決好跨年代元素的關係

人是活在時間裡的,生活的構成一定會包含時間這個維度,歷史保護主義者認為傳統的價值是不容現代生活顛覆的,而現代主義者又總是認為誇大傳統的意義只會妨礙社會的發展,這種存在於彼此間的敵意在今天的中國似乎變成不可調和的矛盾,但在日本,整個城市,整個街區乃至具體到某處房子、某件產品似乎不需要在選擇傳統還是選擇現代間掙扎。 時間不是日本的設計或日本人的現實生活要高調處理的一個元素。

在東京最時髦的街區表參道上分佈著世界頂級品牌的專營店,其奢華與現代的程度不讓米蘭、紐約和巴黎,但在主幹道兩側分佈的一條條小巷裡,依然保留著許多古舊建築,它們在今天仍然被使用著,而不是當作文物被封存起來,僅供參觀。 當然更意味深長的是,在這個每平方米房價達600萬日元的街區裡,它們沒有被拆除。

日本在泡沫經濟時期,地價也是一路狂漲,但即使在那個時期,日本也沒有像中國目前這麼大的對舊建築的拆遷量,所以日本的建築平均壽命期可以很長,這同時也意味著,社區環境、景觀可以保持穩定,一代又一代的人可以從不同年代的建築了解這個國家的歷史和審美,房子的主人也才可以將之視為資產,持續維護,精心打理。 這種人與房子的關係可以使居住其間的人相信不同時代的東西完全可以於同一空間里共處,這種思維方式也使在混搭、FUSHION風行於世的今天能很容易適應這個時代。

德穆龍&赫佐格為PRADA在表參道上的專賣店所做的設計兩年前成為時尚界頗為轟動的話題,其好像隕石般的奇異造型以及水果糖般的材料令這個品牌呈現出了一種前衛且年輕的氣質,而這又正是日本這一代年輕新貴們期望具備的氣質。 而PRADA對面的小巷裡,也是新一代時尚人群會去光顧的小酒館和作坊。

也是在表參道上,有一個古老的寺院靜靜地佇立在路旁,它有一個很詩意的名字:梅窗院。 從路邊沿著竹林小徑走到門口,依然是古老的日本庭院的形象,石像、石亭、竹林掩映,除了沿路的地燈,你幾乎看不見現代社會的影子,但進門後向右一轉,一幢玻璃幕牆的七層大樓映入眼簾,這就是隈研吾改建的新的寺院。

這幢外表酷似寫字樓的建築具有典型的現代主義特徵,傳統日本寺院的氣質似乎了無踪影,但細心體會之下才發現玻璃幕牆宛如一方池塘,映著徘徊的天光雲影,這種意境與日本禪宗的修行心法一脈相承,現代主義就這樣和古老的宗教傳統打通。

隈研吾在談到他選用材料的思考時說:“竹子是一種很傳統的素材,它乾淨、簡潔,很容易營造氛圍,但它又很容易和現代的材料比如玻璃結合在一起。”在梅窗院竹林在院外,玻璃是建築的外牆,而在長城腳下的公社,隈研吾則直接將竹子用在外牆上,這就使得牆面的肌理產生了豐富的變化,而內部的生活環境又純然是現代的,但誰也沒覺得傳統與現代會互相妨礙。

NEED’K品牌的設計師佐藤明美女士近年來的作品多是用兩種以上面料做混搭,例如皮革與絲綢,羽毛與絲絨等,在使用這些時髦材料的同時,佐藤明美將日本幕府時代的家庭徵紋、和服上的圖案作為窗簾面料的基礎紋樣,同時,在其高檔床品和窗簾的用色上,她則採用了日本古典住宅燈光從格窗透出的色調,而草蓆的質感和色彩、枯山水的石子紋理及色調則被用於相對適用於年輕人的產品系列上。 傳統與現代的邊界並不因符號所代表的年代而變得格外清晰難以跨越。

日本面對傳統的態度讓我們可以體會到如果我們放棄傳統遺留給我們的思維方式和行為方式,我們的獨特性就很難具備;而日本對現代性的態度又讓我們看到,不積極地適應現代生活,所謂傳統只能如文物般除了被觀看無法介入現實。

設計與其說是在解決當下的問題,不如說是在解決過去、現在和未來的連續性問題。 當我們不尊重傳統時,傳統將無法為我們提供滋養,那麼我們能在哪片土地上成長?

 

推崇現代性卻不以否定傳統為必然

儘管日本很多設計師都對日本傳統文化有所繼承,但與此同時,對現代性的熱情仍然是他們高度關注的方向。

現代性中所重視的成本意識在很多日本當代設計中普遍存在,並解決得很有​​成效。

近年來聲譽日隆的“+0”的設計總監深澤直人為無印良品設計的CD機只售5000多日元,相當於300多元人民​​幣。 無印良品每年都會和深澤直人、隈研吾、坂茂等著名設計師簽約,請其設計能夠為大眾所用的日常生活用品,而這些生活用品不僅設計卓越,品質精良,而且價格不貴,無印良品所主張的“平實好用”是它的經營主張和設計哲學,而持有類似觀念的設計師及具備這種品質的設計在日本隨處可見。

迫慶一郎為一家只有20平米的珠寶店做設計時,沒有用鋪張的手法,只是用很平實的打磨手法讓門與桌面變生出別緻的效果,而這家本來只是出售300元人民幣左右的珠寶首飾的小店在店鋪林立的街道上顯得相當出色。

現代性中包含的另一個問題在日本當代設計中也解決得非常成功,那就是清潔。

眾所周知日本人愛清潔,但能做到一人一室乃至一城一國都能保持足夠的清潔是需要有設計、管理、教育及產品等眾多條件支持的。

日本當代設計在經歷了泡沫經濟破滅後,用減法成了一種趨勢。

角館政英在為一位大集團的董事長設計他的別墅時,將光源減成了最少的點數,並且選用了款式極為簡單的球形燈光。 業主起初還怪設計師的這種安排太過簡陋,但當他將自己的藏畫在家中一一懸掛後才發現,掛畫成了家中最受矚目的對象,這時業主終於體會到減法使這個家功能上重點明確,視覺上簡潔通透。

隈研吾在設計石頭博物館時,只用石頭一種石材,室內採光也只用最簡單的手法——用磚砌出一排排的孔洞,讓自然光從這些孔洞進入室內。 這種設計令建築視覺簡練,功能實現也自然平靜。 這種簡素的美學主張則是將日本美學傳統中“空寂”的意境做了現代的發揮。

在東京的街上,我們看不見像北京、上海、廣州等中國大城市中常見的絢麗色彩——無論是店舖的門面還是人們的衣著,但這些看起來淺淡的色彩卻都被細節精緻的設計調理得各有風采。

這種解決現實問題的觀念和手法既使東京不失其國際大都會的時尚性,又使每個個體得以活在自己的細節裡,而這其實也是日本人菊花與劍的民族性在現代社會的一種投射——用柔順的態度面對壓力,用自我的堅持完成對壓力的跨越。

中國近一百年來面臨的現代化的壓力是巨大的,消解這種壓力的手段也做過不同嘗試,古為今用、洋為中用是流行最廣最久的口號,但花了一百多年的時間卻未見成效,因為我們一直沒有真正解決好要不要現代化和什麼才叫現代化的問題。 堅定的全盤西化分子驅動著大眾迎向西風,但風吹了幾輪,風過後,中國仍然頑強地保持著許多傳統的思維及價值觀,在心理上,很多中國人其實是害怕現代化可能使自己失去更多。 但另一方面,因種種原因,我們又在用毀掉傳統來表明現代化的決心,中國什麼時候不做這種非此即彼的表態時,可能傳統與現代之間的矛盾就不會像今天這麼難以調和了。

對地域性與全球化的兼容

 

用西方特色來為本土特色錦上添花

泰戈爾1916年訪日時,面對日本有全盤西化的趨勢時,說了這樣一番話:“所有民族都有義務將自己民族的東西展示在世界面前。假如什麼都不展示,可以說這是民族的罪惡,比死亡還要壞,人類歷史對此也是不會寬恕的。”這段話曾給川端康成的心靈帶來極大的震撼,而世人以為日本在美國的干預下會放棄對自己的認同與自信在今天也從日本的設計中看到這種猜想的謬誤。

今天,全盤西化的論調在中國也已經存在了近一百年,近三十年,中國的改革開放使我們對全球化的熱情有增無減,但全球化與西化是否是一回事常常混為一談。 而近一兩年,復興中國傳統文化作為一個新鮮的聲音在不斷地提高調門,但對什麼是民族的東西? 如何展示? 其現實價值何在? 答案仍然不是清晰的。 對傳統符號的簡單移植和對西方設計的硬性模仿都使當代中國沒有呈現給世界足夠有影響力的設計,我們的生活方向一直在等別人給出引導,而我們卻沒能和世界上其它國家的人分享我們關於生活的獨特思考及富有啟發性的解決問題的方式。

角館政英為日本高山縣八尾町設計社區照明系統時,將燈火做點狀分佈而非線狀,小區道路照明用燈光和建築出入口燈光依山分佈,高低錯落,倒映於社區旁的河水中,現代建築就這樣與自然共譜了一闕詩歌。

角館政英在談到他的構思時說:“人和環境要建立一種和諧的關係,需要人能對環境有所體會,比如你生活中有一條河,你要和它有情感,才可能愛這條河。這個社區是臨河的,它的特色與這條河有關,所以設計就是把這個特色凸顯出來。

其實如果是考慮到地域性,設計有許多工作可作。 ”

在日本,有許多設計師都會接到來自海外的設計邀請,建築設計師小島一浩和赤松佳珠子所在CAT事務所就在越南、中東等不同地區設計過作品。 他們兩年前在越南做了一個關於居室內如果加強空氣對流的設計試驗,就是為了針對熱帶的氣候,探索設計如何更好地服務於當地人。

“安藤忠雄那一代設計師有很強的符號感,比如說大家一提到安藤會想到清水混凝土,他們會把自己的東西放到全世界,但日本新一代設計師會根據當地的條件做當地人需要的設計。”隈研吾這樣分析兩代設計師的不同。

日本在明治維新後因大量接受歐洲文化,而使它的國民性由此前的“唐心和魂”轉變為“和魂洋才”,而在二戰後,日本文化中看起來更多地吸納了西方的各種文化符號和審美趣味,從日語中外來語的增多到年輕人頭上五顏六色的染髮,我們不難看到日本“西化”的努力,但毫無疑問,日本仍然注重“地方”的概念,他們對“西方”的關注和日本人注重細節的作風是一樣的,他們會很清楚地揀擇“西方”文化中哪些可以為已所用。

我們在東京時,恰逢勒·柯布西耶作品展在東京展出,這位現代主義建築設計的始祖對整個二十世紀的城市建築設計乃至工業設計產生了極大的影響,這個展從策劃到展出歷時三年,整個展覽涵蓋了柯布西耶的繪畫、雕塑、建築、家具等諸多作品,展廳裡更搭建了一幢住宅模型——勒·柯布西耶送給他妻子的禮物,20m2的一套公寓。

我們在東京的一周內,和設計有關的,出自名家手筆的展覽多達五六個,不同的設計理念設計作品與公眾見面,這是一種市場教育,也是接受公眾反饋的途徑。 東京的國際化交流的氛圍之濃厚絲毫不遜於歐美國際大都會,這也就不難理解何以東京成為亞洲的時尚之都。

中國如果也想打造這樣有世界影響力的城市,僅靠提升硬件的水平顯然是不夠的,請國外設計師來此地設計改變的也更多在視覺層面,一個城市的交流能力和思想跨度仍然取決於這座城市的綜合素質,一個國家同樣如此。

 

深入理解地方性使地方的優勢可以充分發揮

與此同時,我們也看到日本跨文化的交流中保持的清醒。 在東京舉辦的第十七屆生活方式家居展上,迪斯尼邀請了九位日本藝術家和設計師使用米老鼠的造型做了一系列家居產品的設計,誰看了都會認出米老鼠的經典造型,但同時你也會嗅到濃濃的日本味道,這種設計態度及方式在日本設計師走向國際的歷程中貫穿各個領域並持續經年。

日本一代又一代,一個又一個設計師,共同打造了日本設計的形象,他們沒有拋棄掉自己作為日本人的文化身份,而這種群體有意識的努力,使日本設計的價值獲得了世界的認可。 當日本設計同德國設計意大利設計一樣成為世界設計界獨樹一幟的設計風格時,每一位設計師則可以享用這個平台,也繼續為這個平台的鞏固和延伸貢獻自己的價值。

面對互聯網時代,國際性的樣式層出不窮的現實,SAKO設計量事務所、參與建外SOHO以及蒲蒲蘭兒童書店等場所設計的設計師迫慶一郎認為:“這是正常的變化,但地方性也是可以保留下來的。一座城市應該有意識地保留一些遺產,無論是建築還是其它設施,只有這樣才是完整的城市,人們做到在別的地方做不出來的好東西。”

迫慶一郎在談到他為芬理希夢在北京店做設計時,說道:“日本設計會從一個很實際的細節出發又回到細節。因為人對不同事物的反應是不同的,設計要把這些反應表達出來。日本的工藝可以做到非常精細,但如果我用那樣的技術標準作為我在中國做設計的前提,我就不會成功。所以我會尊重中國的現實。我請中國的工人將所有的日光燈豎著懸掛,這是他們很容易就能做到的,而且人工並不貴。如果是在日本要出這樣的效果,成本會非常高,這就是中國的優勢,設計就是要在每一個細節上找到在這裡最好的解決方式。”

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